?

Log in

No account? Create an account

Студия 28

Комаров История зарубежного кино Глава I (С. 25-31)

..........Studia 28..........

Театр Классического Кино
..............г. Гомель...........
...........пл. Победы 2........

Комаров История зарубежного кино Глава I (С. 25-31)

Previous Entry Поделиться Next Entry
Глава I
РОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФИИ ВО ФРАНЦИИ (1895-1914)

С. 7-22

С. 22-25

ТЕХНИЧЕСКИЕ ДОСТИЖЕНИЯ И НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ (С. 25-31)

Открытия Жоржа Мельеса в области специальных видов киносъемок натолкнули ряд других изобретателей на мысль о возможностях кино, открыли длинный период поисков и экспериментов. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже конструктор Э. Гримуан-Сансон показал необычайный кино¬аттракцион — синераму «Полет на воздушном шаре». Для этого-он построил круглый павильон, внутренние стены которого являлись экраном. В центре павильона помещалось сооружение, напоминающее гондолу воздушного шара, подвешенную па тросах к потолку, задекорированному наподобие оболочки воздушного шара. Под гондолой находилась бетонная камера, в которой помещались десять проекционных аппаратов, работавших одновременно. Объективы этих аппаратов были установлены с таким расчетом, чтобы во время сеанса вся внутренняя часть цилиндрического здания синерамы превращалась. в экран, на который проецировались фильмы, снятые десятью камерами в момент полета воздушного шара над Парижем. Зрители, находившиеся в гондоле, становились как бы участниками полета. Синерама Э. Гримуан-Сансона просуществовала недолго — теснота помещения и опасность пожара принудили полицию закрыть ее. Изобретатель был разо¬рен и больше не мог возродить свое предприятие, но тем не менее его синерама была прямой предшественницей совре-

25

менной циркорамы, которую американские конструкторы выдают за новое открытие.
Немаловажное значение имели и опыты в области микро-я покадровой съемки. Уже в 1898 г. на студии Пате были проведены съемки распускания цветов герани и прорастания ореха. Доктор Коммандон, который заведовал у Пате отделом научных съемок, через несколько лет провел опыты микросъемки, достигнув замечательных результатов.
Опыты Коммандона открыли ученым новые возможности применения киноаппарата. Развивая и совершенствуя специальные способы съемок, он вернул долг кинематографа науке, так много сделавшей для создания первых аппаратов хронофотографирования.
В 1908 г., после долголетних экспериментов, Андре Дебри выпустил съемочную камеру «Парво». Этот аппарат позволял производить наравне с нормальной и ускоренную съемку и получил самое широкое распространение во всем мире.
В студии «Гомон» с 1902 по 1910—1911 гг. непрерывно экспериментировали в области создания звукового кино. Проблема синхронизации изображения и голоса решалась путем соединения на одной оси сначала кинопроектора и фонографа и затем граммофона.
По этому же пути шли поиски английского изобретателя Ч. Урбана. Однако сложность предлагавшихся им аппаратов ограничивала сферу их практического применения.
С 1905—1906 гг. проводятся многочисленные опыты в области цветной кинематографии. Фирма «Братья Пате» выпускает цветные фильмы по способу «Патеколор». Несовершенство этого способа скоро заставило фирму отказаться от своих экспериментов и перейти на распространенный способ окраски и вирирования. Особый успех имел так называемый «двойной вираж», позволявший довольно удачно передавать розовато-оранжевый восход или заход солнца, голубовато-зеленый колорит леса, желтый цвет выжженной солнцем пустыни и т. д.

РОЖДЕНИЕ ЖАНРОВ. ТЕМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАННИХ ФИЛЬМОВ
Рост производства фильмов вызвал потребность в творческих кадрах режиссеров, операторов, художников и других специалистов. В первые годы существования кино для постановки фильмов привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снимали и режиссировали. Иногда это были административные работники театров и мюзик-хол-

26

лов, которые, не задумываясь, «крутили» по нескольку маленьких фильмов в неделю.
У братьев Люмьер режиссером был оператор Промио, у Пате главным режиссером работал заведующий постановочной частью одного из парижских театров Фернан Зекка, у Гомона руководила съемками фильмов его секретарша А. Ги.
Все это не могло не сказаться на качестве кинопродукции, для которой были характерны примитивность сюжетов, бедность оформления и низкий уровень работы актеров. Положение спасало только то обстоятельство, что вкусы зрителей в период бродячих кинематографов были неприхотливы. Однако в городах и крупных населенных пунктах, где кинодемонстраторам приходилось часто сталкиваться с одной и той же аудиторией, в особенности с тех пор, как кинофильмы стали показывать в программах кафе-концертов и эстрадных театров, зрители требовали разнообразных сюжетов. Они не удовлетворялись наспех снятыми фильмами, похожими один на другой.
Положение еще больше обострилось, когда в Париже в 1897 г . произошел пожар на благотворительном базаре из-за воспламенения фильмов и погибло несколько сот человек. Префектура запретила показывать фильмы в помещениях, не обеспеченных специальными демонстрационными будками. Это обстоятельство положило начало организации стационарных кинотеатров, хотя строительство или переоборудование соответствующих помещений для этих целей развивалось весьма медленно.
Создание стационарных кинотеатров и увеличение рынков сбыта вызывали острую необходимость расширения производства и, естественно, разнообразия кинопродукции. Учитывая это обстоятельство, многие предприниматели начинают покупать фильмы в других странах. Во Франции появляются английские и американские картины; в которых было немало новых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. Фирмы Пате и Гомона беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они это делали раньше в отношении друг друга. Пате, а затем и Гомон все чаще и чаще обращаются к съемкам на натуре, как это делали английские кинематографисты, обосновавшиеся в районе курортного местечка Брайтон.
Погоня за новыми сюжетами приводит французских предпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов, а также к постановке фильмов на материале литературных произведений. Примером подобной экранизации может служить фильм режиссера Зекка «Жертва алкоголя», поставленный для фирмы «Пате» в 1903 г.
Видя это произведение на экране, нельзя предположить, что его постановка была навеяна романом Золя «Западня».

27

Весь фильм и даже уличные сцены снимались в декорациях. Первый эпизод показывает счастливую семью рабочего дома за столом. Второй эпизод происходит на улице, около кафег куда рабочего уговаривает зайти и выпить вина его приятель. В третьем эпизоде мы видим последствия пьянства — семья доведена до нищеты, и, наконец, в четвертом эпизоде — рабочий в больнице в состоянии белой горячки.
В том же году Зекка снял по мотивам романа Золя «Жерми¬наль»— один из первых фильмов, показывающих забастовоч¬ное движение. Он назывался «Стачка» и заканчивался характерным эпизодом —«единение труда и капитала», что,очевидно, полностью соответствовало установкам Пате.
Многие историки кино, и среди них Ж. Садуль, утверждают, что достаточно просмотреть один из фильмов, созданных в первые годы XX века, чтобы иметь представление о всей продукции. Это не совсем верно, в чем нетрудно убедиться, анализируя некоторые фильмы того времени.
Самое сильное впечатление своей достоверностью оставляла у зрителей хроника.
Ни один другой вид искусства не мог предоставить зрите¬лям возможность пережить те или иные волнующие события политической и общественной жизни страны так, как кине¬матограф. «Коронация в Москве», «Землетрясение в Мессине», «Высадка французского десанта в Марокко» и многие другие сюжеты вызывали у зрителей горячий интерес в первую очередь достоверностью событий.
Учитывая это, Ж. Мельес и Ш. Пате снимают в 1899 г. почти одновременно инсценировки дела Дрейфуса. Позже Пате снимает на Марне инсценированные эпизоды из русско-японской войны, а у себя в Венсене «Резню в Македонии» и даже «Смерть папы Льва XIII», который скончался в Риме, и, конечно, дело там обошлось без операторов. Все эти инсценировки делал режиссер Люсьен Нонге.
Интерес зрителей к хронике и восстановленным событиям наталкивает Пате на мысль об организации в ряде стран своих корреспондентских пунктов с тем, чтобы на основе документальных съемок регулярно выпускать «Пате-журнал», девизом которого стало: «Все видим, все знаем». Первые номера этого журнала появились в Париже в 1908 г.
Хроника преследовала цели информации, она давала возможность зрителям побывать в разных частях страны, а иногда и многих стран мира.
Как и каждая информация, преследуя цели ознакомления с наиболее важными событиями, кинохроника не могла показываться без определенной системы организации материала. Естественно, вначале давались политические события,

28

затем сенсационные сообщения о наводнениях, землетрясениях, пожарах, затем следовал спорт.
Организация хроникального материала, прибывающего из разных стран, его последовательность в журнале и смысловая нагрузка положили начало простейшим видам монтажа. Очевидно, здесь были сделаны первые открытия в области тех «го приемов, которые в дальнейшем станут основой выразительности киноязыка.
Следующий по популярности жанр, который начинает свою историю в фильме Л. Люмьера «Политый поливальщик», в те далекие годы назвали «комической». Разница между комической и комедией определится позднее, когда в центре комедийного фильма будет находиться художественный образ, создаваемый актером. Вначале "же комические фильмы строились по одному и тому же принципу погони и преследования.
Уже в названиях ранних комических фильмов акцентировалось внимание зрителей на самом характерном их свойстве — движении: «Погоня за колесом», «Бешеные бочки», «Погоня за вором», «Бег за париком» и т. д. Конечно, с течением вре¬мени постановка таких фильмов усложнялась, увеличивался метраж. Но неизменным оставался их динамизм. Именно он и привлекал в первую очередь внимание зрителей.
Строились комедии по одному и тому же шаблону и различались только местом съемки и объектом погони. Примером может служить «Погоня за колесом». Действие развертывается очень стремительно. Два уличных мальчугана снимают колесо с тележки, хозяин которой куда-то отлучился, и пускают колесо под гору. Колесо сбивает с ног продавца гипсовых-статуэток, которые он нес в деревянном лотке на голове, затем — торговца с корзиной хлеба в руках, потом — велосипедиста и т. д. Все потерпевшие мчатся за колесом. Наконец колесо прикатилось на берег реки и завязло в песке. Все гнавшиеся за ним подбегают, разламывают колесо и спицами избивают друг друга.
Съемки фильмов такого рода по-прежнему велись с одной точки, но в них уже зарождались некоторые приемы монтажа: каждый новый эпизод погони был вполне законченным куском. Склеивать такие куски можно было в любом порядке, однако обрамляли их начальный и заключительный эпизоды.
Ж. Мельес, впервые применивший кинофильмы в программе театра «Робер Уден», одним из первых начал снимать неслож¬ные эстрадные представления. По этому пути пошли и многие другие. Примерно с 1900 г. в поисках новых сюжетов и новых зрелищных эффектов предприниматели стали исполь¬зовать для кинопостановок репертуар балаганов и варьете.
Длина пленки, умещавшейся в одной кассете, по-прежнему не превышала двух-трех десятков метров. Поэтому о съемке

29

спектакля или отдельной сцены целиком не могло быть и речи, Снимали отдельные номера, рассчитывая время действия применительно к длине пленки. Так как кинематограф был тогда немым и, следовательно, литературный текст не мог быть использован, для съемок подбирались сюжеты, в которых преобладало действие, а не слово. Примером может служить фильм «Слон-акробат» длиною в 45 м.
...На театральном заднике — улица восточного города. Дрессировщик выводит «слона» (слона изображают два актера, покрытые чехлом из материи, на голову одного из них надета морда слона из папье-маше, на ногах обоих — бутафорские слоновые лапы). Проделав несколько номеров, «слон» и дрессировщик уходят. Появляется покупатель, который просит вернувшегося дрессировщика продать слона. Так как надписей в фильмах тогда еще не было, то перед постановщиком встала задача — как же объяснить зрителям смысл происходящего? Для этого он прибегает к своеобразным внутрикадровым надписям.
Владелец «слона» вынимает из кармана лист бумаги, на котором изображена цифра «100». Покупатель достает такой же лист с цифрой «50». За половину суммы владелец отдает покупателю только половину «слона», разрезая ткань, покрывающую актеров, пополам. Голова слона с передними ногами досталась покупателю, задние ноги убегают отдельно. В заключение актеры выходят на сцену и раскланиваются перед публикой так, как это делается в театре. В тех случаях, когда содержание фильма было непонятно зрителям, владелец киноаппарата во время сеанса пояснял его сам.
Первые надписи появляются в виде заглавных титров. Вставлять надписи в тех местах, где они были необходимы по сюжету, начинают только с 1905 г. До этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря па дополнительном экранчике, помещавшемся рядом с основным. Музыкальное сопровождение-в виде граммофона или гармони появляется в начале XX века, фортепьяно и оркестры — только в стационарных кинотеатрах, то есть с 1905—1907 гг.
Среди фильмов первого десятилетия существования кино немало было мелодрам с «чувствительными» сюжетами, как например, «Прелюбодей», в котором рассказывалась история бедной и честной девушки, соблазненной богатым хозяином и кончившей жизнь самоубийством, или «Отравительница», где жена пытается, по уговору с любовником, отравить больного мужа. Но муж, подслушав их разговор, убивает неверную жену, а сам кончает жизнь самоубийством, выпив приготовленный женою яд.

30

В драме «Отравительница» фирмы «Пате» можно наблюдать. как постепенно театр уступает место новым приемам кинематографа. Камера уже не стоит па одной точке, а движется, панорамируя справа налево. Декорация, разделенная перегородкой на две комнаты, «монтируется» с помощью панорамы. Зеркало, повешенное на стене, играет роль крупного плана позволяя увидеть лицо актера, снимаемого со спины.
Неоднократно делались попытки перенести на пленку сцены из оперных и театральных спектаклей. «Фауст», «Гамлет», «Дон-Кихот» и многие другие классические произведения, по словам историка кино Венсана, «сильно пострадали» в результате экранизаций.
Как современные, так и исторические сюжеты укладывались 50—100 м. На фоне задников, изображавших средневековые замки, можно было увидеть актеров в театральных костюмах середины XVIJI века; они, усиленно жестикулируя, старались донести до зрителей обуревающие их страсти.
Конечно, если сравнить постановки 1903—1905 гг. с фильмами 1897—1898 гг., нельзя не заметить жанрового разнообразия и улучшения техники съемок. Однако эти положительные моменты не могли возместить низкое качество актерской игры и примитивность драматургического построения. Это обстоятельство неминуемо должно было привести к новому кризису в кинематографии.
Разработано LiveJournal.com