?

Log in

No account? Create an account

Студия 28

"Всеобщая история кино" Жорж Садуль

..........Studia 28..........

Театр Классического Кино
..............г. Гомель...........
...........пл. Победы 2........

"Всеобщая история кино" Жорж Садуль

Previous Entry Поделиться Next Entry
"Всеобщая история кино" Жорж Садуль

Глава XXVII. ШЕСТРОМ И ШТИЛЛЕР – КЛАССИКИ ШВЕДСКОГО КИНО

В стране с 5 млн. жителей, главным образом крестьян , богатой обширными лесами, белым углем, железом, на легендарной земле древних викингов, в дни войны кино искусство сделало свои первые сознательные и значительные шаги.
Шведская кинематография начала формироваться в течение 1909 года. Карл Магнуссон хотел, чтобы его фильмы прославились и соперничали со «звуковыми» фильмами, присланными из Франции и Германии и привлекавшими внимание многочисленной публики. Он решил приобрести один из многочисленных патентов на синхронизацию киноизображения с граммофоном, после чего вы пустил несколько «звуковых» фильмов на шведском языке. Они имели огромный коммерческий успех.
«В сущности, – писал по этому поводу Туре Даглин, – то не были фильмы в современном смысле слова, а скорее непрерывная смена живых картин под аккомпанемент граммофона...»
Успех этого хитроумного коммерческого нововведения не оставлял надежды на будущее, ибо звуковая аппаратура в те времена была так несовершенна, что ни в одной стране мира «звуковые» фильмы не могли долго продержаться на экране. Магнуссон основал анонимное общество «Свенска Биографтеатр», пользовавшееся солидной финансовой поддержкой. Он взялся за производство немых фильмов и осенью 1909 года выпустил первый фильм – «Люди из Вермланда». Картина в 400 метров принесла огромный коммерческий успех. Он экранизировал пьесу Ф.-А. Даглигрена, написанную в 1845 году, такую же популярную в Швеции, как «Проданная невеста» в Чехословакии. Стокгольмские театры, поставившие ее 1500 раз, всякий раз вновь показывали ее на рождество или в дни национальных праздников. Эрик Петшлер экранизировал пьесу о злоключениях и счастье влюбленных – бедной девушки и сына богача-крестьянина . Прибыли от этих первых фильмов позволили Магнуссону в 1911 году построить небольшую студию. Он пригласил на месяц для осуществления постановок Мука Линдена, режиссера Королевского театра, поставившего четыре одночастных фильма, и в их числе «Эмигрантку» – фильм, сценарий которого был написан известным писателем Хеннингом Бергером.
В четырех фильмах Мука Линдена дебютировал Иван Хедвист (1880-1935), известный актер, ставший в конце войны режиссером. В «Свенске» работал замечательный оператор Юлиус Ивансон (псевдоним – Ю. Юлиус).
Перед самой войной после первых успехов у «Свенски» появились конкуренты. Фирмы «Свеа» и «Викинг» стали выпускать с 1911 года короткометражные документальные и видовые фильмы. Первая из этих фирм в 1912 году выпустила серию комических фильмов, не пользовавшихся особым успехом («Бобиллард хочет научиться русским танцам»). Фирма «Рояль-фильм» во Франции выпустила в начале 1913 года кинодраму в трех частях «Когда пожелает любовь». Критика отметила, что в картине – «лучшие фотографии, какие только доводилось видеть».
Однако все эти кинофирмы были, вероятно, недолговечны. Главным конкурентом «Свенски» была тогда фирма «Патэ», которая выпустила в 1914 году «Шпиона из Эстерланда» – фильм в несколько частей, экранизацию известной мелодрамы Жоржа Клекера. Кроме того, Патэ купил некоторые фильмы «Свенски» для выпуска их за границей, что сделало и общество «Баркер» в Лондоне. Филиал «Патэ» в Швеции был создан Э. Тогом Гельмкистом. Энергичный международный представитель Шарля Патэ Зигмунд Попперт реорганизовал отделение в 1912 году.
Настоящий подъем в делах фирмы «Свенска» начался в 1912 году, когда Магнуссон пригласил для актерской и режиссерской работы двух театральных артистов – Виктора Шестрома и Мориса Штиллера. Штиллер родился в Финляндии в 1883 году и в течение нескольких лет работал в театре. По словам Туре Даглина, Магнуссон хотел пригласить его еще в 1911 году.
«Свенска», расширяя свое кинопроизводство, решила конкурировать с датским кино и брала за образец фильмы «Нордиска» – сенсационные великосветские драмы. Фирма пригласила Лили Бек, актрису копенгагенского Королевского театра, ставшую «звездой экрана» после своего успеха в 1911 году в нашумевшем фильме «Морфинисты», изысканная постановка которого была осуществлена фирмой «Данск филм фабрик». Лили Бек снималась в главной роли в «Черной маске», поставленной Штиллером.
«Шестром снимался в главной роли, – писал Туре Даглин. – Фильм был сделан в духе времени. Шестром переходил улицу по проволоке на высоте пятиэтажного дома. Эта скорее сенсационная, чем художественная кар тина ознаменовала скромное вступление Швеции на международный кинорынок».
Шестром играл в фильме роль богатого промышленника, короля стали, которого преследовала «Черная маска» – таинственная банда преступников и шантажистов. Богача заперли в доме, объятом огнем, и он погиб бы, если бы не его бывшая любовница, канатная плясунья, – она на плечах вынесла его, пройдя по канату, перекинутому через улицу. Трехчастный фильм был создан по образцу датских сенсационных фильмов, как, вероятно, и «Вампир, или Власть женщины», который Штиллер также поставил в том же году. Главную роль исполняла «звезда экрана» Ассиа Норри, шведка, игравшая в первом фильме, поставленном Штиллером, – «Мать и дочь», где роль героини исполняла датчанка Лили Якобсон.
«Свенска» вплоть до войны приглашала из-за границы лучших актеров – датчанина Карло Вита и его жену Клару Понтоппидан, норвежцев Гунара Тольнеса и Эгиля Эйде. Фирма начала группировать вокруг Штиллера и Шестрома талантливых шведских актеров: инженю Карин Мулландер, первого любовника Ларса Хансона, Эдит Эрастову, Гильду Боргстрем, «красавца» Ричарда Лунда, «роковую женщину» Грету Альмрот... Штиллер скоро перестал сниматься, а Шестром, продолжая выступать в качестве актера, стал одним из крупнейших исполнителей «Свенски».
Шестром начал режиссировать вскоре после Штиллера, в 1912 году. Цензура запретила его первый фильм «Садов ник». Как и Штиллер, он ставил тогда картины всех жанров – и драмы и комедии («Шофер, или Модные сердца», «Шапка малыша Шарля», «Ловкой служанке по мощь не нужна» и т. д.).
В 1913 году Шестром перестал подражать датчанам и поставил свое первое значительное кинопроизведение, «Ингеборг Хольм», – социальный фильм, смело разоблачающий благотворительные учреждения, как это сделал впоследствии и Гриффит в «Нетерпимости». Шестрома, очевидно, в эту эпоху привлекали фильмы, поднимающие социальные вопросы («Стачка», «Не осуждайте», 1914). Швеция пережила глубокий социальный кризис, окончившийся в 1909 году всеобщей стачкой, вероятно, первой в мире стачкой, разразившейся в национальном масштабе. Она возникла вслед за многочисленными локаутами и местными забастовками. Руководитель социал-демократов Брантинг способствовал провалу этого движения, победа осталась на стороне «силы порядка», но движение всколыхнуло всю страну.
В 1913 году проявился огромный талант и сатирическое дарование Штиллера в фильме «Стычка на границе». Шведское кино выходило на международную арену, когда раз разилась война. В августе страна провозгласила нейтралитет и сохраняла его в продолжение всей войны, несмотря на традиционные связи, соединяющие страну с Великобританией, а также на пропаганду «активистов», ратовавших за вступление в войну на стороне Германии.
Но война вовлекла Швецию, так же как и Данию, в экономическую орбиту стран Центральной Европы. В Швеции не хватало угля – Англия не могла ее снабжать. Ей пришлось обратиться к Германии, которая потребовала взамен очень богатую железную руду. Правительство вынуждено было отказать Англии в транзите оружия в Россию. Закрытие проливов Ютландии экономически изолировало Швецию от союзников»; Из-за блокады и усиления подводной войны страна испытывала тяжкие лишения. Однако влияние социалистической партии не переставало расти, и Брантинг до окончания войны был в составе правительства, в коалиции левых. Лидер правых социал-демократов играл во время войны довольно большую роль на международной арене, благоприятную для союзников, и был одним из организаторов мирной конференции, которая должна была состояться в Стокгольме летом 1917 года, но не состоялась.
Шведская кинематография использовала особое положение страны во время войны. Ее фильмы могли перевозиться через Англию в союзные страны и там имели некоторый успех, в то же время кинопромышленность Швеции получала крупные прибыли в странах Центральной Европы, где она вместе с датской кинопромышленностью была единственной регулярной поставщицей кинокартин. «Свенска» процветала и могла выделять относительно крупные средства Штиллеру и Шестрому, которые оставались ее единственными постановщиками. В 1916 году шведская кинематография полностью избавилась от влияния датского кино, переросла его и вышла в первые ряды мирового кинопроизводства, встав непосредственно за американским, достигшим в те дни апогея. Вот что Туре Даглин писал по этому поводу:
«В то время, когда Франция и Италия сражались в окопах, Америке удалось почти полностью обновить поэтику кинопроизведения. Однако культура этой страны была еще слишком молода и хаотична и не могла создать значительные, долговечные произведения искусства и достигнуть уровня тех стран, где родились Мольеры, Гёте, Ибсены, Стриндберги» и другие. Киноискусство Америки не имело такой духовной пищи.
И в это время страна, вытянутая в направлении Дальнего Севера – Швеция, – выдвинула одного молодого человека, показывая в нем свою силу и свой талант и вдохновляя его сознанием своей высокой миссии.
Изолированная незаметная Швеция молча работала в поисках выразительных средств киноязыка, стремилась создать глубоко человечные произведения, которые были бы выше скоропреходящих злободневных тем. И мало-помалу мир узнал, что представляет собой Швеция, которая сумела создать идеальные произведения киноискусства».
Шведский журналист не был ослеплен шовинизмом, когда писал, что его страна обладает большими художественными и культурными традициями, чем молодая Америка. В этой маленькой стране за 50 лет выдвинулись две крупнейших величины мирового значения: могучая, кипучая, полная противоречий личность – Стриндберг (1849-1912), от атеистического натурализма дошедший до оккультизма и мистицизма, и Сельма Лагерлеф (1859-1940), которая в «Саге об Иесте Берлинге» проявила свою романтическую и страстную натуру, склонность к таинственному, к народной сказке, любовь к обездоленным – качества, скоро принесшие этой скромной учительнице из Вермланда мировую известность, а в 1909 году – Нобелевскую премию.
Произведения Стриндберга в Швеции не экранизировались. Зато Сельма Лагерлеф оказала определенное влияние на Шестрома. Она помогла ему постигнуть национальный дух, который стал присущ его картинам, в основном экранизациям произведений выдающейся романистки.
Однако не следует отрицать американского влияния на становление шведской киношколы. В частности, фильмы «Трайэнгла», картины школы Томаса Инса помогли Шестрому и Штиллеру, пришедшим из театра, найти свой кино язык.
Но, в то время как у Томаса Инса и режиссеров его школы подбор артистов был почти случаен, оба крупнейших шведских постановщика продуманно воспитывали артистов, как отмечает Муссинак, который так писал о влиянии американцев на шведов и о том, каким откровением явилось шведское киноискусство во Франции:
«Иные фильмы Т. Инса или Д.-У. Гриффита производят потрясающее впечатление, поражают тем, как вдохновение может сочетаться с целеустремленностью, создавая нечто новое, прекрасное и чисто кинематографическое. Но фильмы Виктора Шестрома и Мориса Штиллера доказали, насколько метод, порядок, продуманность, страстность важны в том искусстве, в котором мы так привыкли видеть и у нас и за рубежом лишь хаотичность, непоследовательность, доходящую до глупости и вызывающую отвращение.
Шведы без сомнения восторгались американскими фильмами... Они глубоко изучили школу американцев, их стремление к правдивости, удивительное чувство детали, которая оживляет образ, вырывает его из литературных или сценических условностей, их интуитивное постижение чудесных возможностей кинематографии, их технику.
Но они обогатили кинематографию своим самобытным дарованием. Они придали ей свои характерные черты. Воссоздавая сказку или скандинавскую легенду, они прежде всего старались проникнуться их духом.
Благодаря этому они так же оригинальны, но «сознательно», как «бессознательно» оригинальны были американцы в лучшую пору своего творчества (то есть в 1915 г.). Они прекрасно поняли выразительные возможности движущихся изображений. Они заставили их выражать мечты своего народа, поэзию пейзажей, в которой эти мечты всегда находят для себя самую питательную пищу. Они чувствуют прелесть долин, окутанных туманом, они превосходно знают горные тропы, им сладостны горный воз дух и дуновения ветра, поэтому их картины полны широкого лиризма, которого до сих пор не знало киноискусство, если не считать нескольких картин Инса: спокойствие, трагичность, благородная и нерушимая безмятежность как раз свойственны некоторым сценам в фильмах «Горный Эйвинд и его жена» и «Деньги господина Арне».
Фильм «Горный Эйвинд и его жена» Виктора Шестрома был в 1917 году первым шедевром шведского кино. Уже его фильм «Терье Вигген», выпущенный на экран в 1915 году, первый шведский фильм, импортированный во время войны во Францию, производил сильное впечатление. Даглин пишет, что в 1916 году «Шестром вступил в храм искусства, создав необыкновенный фильм «Терье Вигген» (по поэме Ибсена). Шведская кинематография стремилась к более глубокому искусству, к славе за пределами страны. Многие пытались экранизировать произведения знаменитых авторов, и эта идея не была новой, но редко удавалось создать нечто большее, чем серию более или менее хороших иллюстраций к произведению. Фильм не жил своей жизнью.
Шестрому удалось, так сказать, перевести на киноязык поэму великого норвежца. В фильме было все – и сила чувств и ритм жизни. «Терье Вигген» был настоящим произведением искусства, а не просто хорошей экранизацией; актерское мастерство было в нем на высоком уровне (сам Шестром снимался в главной роли), искусство фотографии безупречно».
Поэма «Терье Вигген», раннее произведение Ибсена, написанное в I860 году, пользовалась в скандинавских странах большой популярностью. Знаменитый полярный исследователь Фритьоф Нансен знал ее наизусть и утверждал, что она наполняет его необыкновенной силой и бодростью, когда он читает ее долгой арктической ночью. Море играет главную роль в фильме Шестрома, рассказывающего о жизни человека, начиная с юности и до старости. Фотографии Ю. Юлиуса удивительно поэтичны.
«Поцелуй смерти» (1916) был первым фильмом, познакомившим Францию с Шестромом – актером и режиссером. В отличие от «Терье Вигген» фильму мало присущи национальные черты. Почти весь этот детектив снимался в павильоне; в основе его сюжета – раздвоение личности и связанное с этим существование двойников. История банальная и маловероятная, но кинорассказ сделан с замечательным мастерством, сценарий построен с редкостным в ту пору умением, использована сложная техника «воз вращения назад»: когда давали показания сменяющие друг друга свидетели, кадры постепенно восстанавливали все перипетии, все событие, жертвой которого был инженер Лебель. Шестром в роли двойников проявил себя как не заурядный человек, немного грубоватый и иногда напыщенный, но, бесспорно, обладающий большой силой. «Грубый, наивный швед, воплощение силы», – так его охарактеризовал Деллюк, увидев в этом фильме его тяжеловесную неизменную маску, его широкое и спокойное, характерное для «зрелого» человека лицо, усталое выражение которого подчеркивается энергичным подбородком. Шестром был немного старше Штиллера, он родился в 1879 году в Вермланде, на юге Швеции, как и Сельма.
Лагерлеф, и, может быть, это и объясняет, почему он понимал так глубоко творчество романистки. Он сделался актером в восемнадцать лет. Затем стал режиссером и художественным руководителем театра в Гетеборге, ставил фильмы для «Свенски», главным; образом в «мертвые» театральные сезоны, и довольствовался тем, что снимал по пять-шесть фильмов в год, как и Штиллер.
Картину «Поцелуй смерти» уже отличает довольно самобытный стиль. Шестром заботился о том, чтобы создать на фоне декорации некоторую затененность, так, чтобы отдельные персонажи, приближающиеся к зрителю, словно бы материализовались и выходили из тьмы. Этот прием усиливал драматическое напряжение фильма, о котором Деллюк писал:
«Поцелуй смерти» – результат работы, проделанной кинематографией северных стран, заинтересовавшей нас еще года три-четыре назад (1913-1914 – Ж. С.). Фильм характерен силой мысли. Кажется, что в таком рационалистическом произведении не может быть места для импровизации. Мечты, сновидения выглядят здесь очень уместно. Окружающая атмосфера тем больше проникается тайной, чем больше мы находим в ее воспроизведении отделанности и законченности.
Эти красоты меня не удивляют. Я больше был удивлен восхищением, с которым отзывается об этом фильме публика. Право же, великий актер мастерски «дирижирует» здесь эмоциями и страстями. У Шестрома, шведского комика с драматической глубиной мысли, порывистые движения, изысканная простота. У него запоминающееся лицо, блуждающие глаза, женственная гибкость под стать миму или акробату – это образ, не похожий ни на какой другой. Это выдающийся актер...»
«Горный Эйвинд и его жена» – первое выдающееся произведение Шестрома. Простая, впечатляющая и драматическая история происходит в далекой средневековой Исландии – таинственной Фуле древности, затерянной во льдах между Европой и Америкой; несколько сот тысяч ее жителей хранят нетленные сокровища тысячелетней скандинавской культуры. Фильм является экранизацией романа исландского писателя Иоганна Сигурда Ионсона. Вот вкратце его содержание.
Человек – по виду бродяга, пришедший неизвестно откуда, блуждает по равнинным лугам Исландии. Он встречает пастуха, который ведет его к своей хозяйке, богатой фермерше (Эдит Эрастова), властно управляющей огромным хозяйством и множеством батраков. Она нанимает бродягу батраком на ферму, влюбляется в него и делает управляющим своего имения.
Богатая вдова отклоняет предложение пожилого, толстого и бородатого бурмистра селения. Ревнивец подозревает о любви фермерши к управляющему. Расследование показало, что неизвестный – преступник, осужденный в прошлом. Чтобы избежать ареста, он убегает в горы, и хозяйка не оставляет его.
Проходит несколько лет. Влюбленные живут в диком уголке - около бурного ручья и гейзера вместе с маленьким сыном. Они превратились в «робинзонов» и счастливо жили вне законов и общества. Но пастухи их обнаружили. И бурмистр – отвергнутый жених – снарядил целую экспедицию, чтобы их поймать. Отряд нагрянул неожиданно для счастливой четы. Отец и мать убивают мальчика, чтобы он не попал живым в руки их врагов, сбрасывают его в поток с огромной высоты. Затем после схватки с бурмистром оба уходят еще дальше в горы.
Прошло много лет. Любовники состарились. Полярная зима царит в горах Исландии. Они нашли прибежище в уютной хижине среди гор и вновь переживают свои старые горести, гибель ребенка; они озлоблены, они думают о своем одиночестве, о неудачной своей жизни. Час расплаты за грехи близится. Они решили покончить с собой: разражается ужасная снежная буря, они ищут в ней смерти.
Картина многим обязана двум игравшим в ней актерам: Эдит Эрастовой, высокой, красивой, с немного жестоким лицом и статной полной фигурой крепкой крестьянки, и Виктору Шестрому, художнику, достигшему вершины своего мастерства. Деллюк восторгался:
«Вот что называется «великий ведущий актер». Цаккони, Шаляпин, Марку, Люсьен Гитри – все они «великие ведущие актеры». Я уверен, что Фредерик Леметр был «великим ведущим актером». И мне хочется то же сказать о Викторе Шестроме. Его талант – в его лбе, кулаках, плечах. Он могуч. Его светлые глаза выражают все нюансы любви и горя.
Это актер, великий актер, настоящий актер, кажется, что он создает симфоническую тему высокого звучания. Покажите нам «Горного Эйвинда» без музыкального аккомпанемента. Уверяю вас, что я слышу даже страстное волнение развивающихся тем и голос артиста, который был также и композитором этого зрительного дуэта. Его жест горяч, как голос Тито Руффо или Амато. Ритм его движений вспыхивает с новой силой, истощается, нарастает, продолжается, продолжается... как второй акт «Тристана». Шестром, поставив «Горного Эйвинда», создал фильм с большой буквы. Играя в «Горном Эйвинде», он прожил целую жизнь. Это настоящее кино».
Тридцать лет спустя после выхода на экран «Горный Эйвинд» приобрел классическую чистоту античной трагедии – в этом шедевре нет изъянов. Картина разделяется по месту и действию на три неравные по продолжительности части: ферма, гора, хижина. Простота и сила воздействия везде достойны восхищения. И в игре и в постановке сдержанность сочетается с классической простотой. Драма, в которой есть что-то анархическое, мистическое, построена на едином глубоком, страстном дыхании, она противопоставляет всемогущество любви духовной глухоте людей.
«Вот без сомнения самый прекрасный фильм на свете, – писал Деллюк еще в 1921 году. – Виктор Шестром поставил его с широтой, которая не нуждается в комментариях. Он проявил в ней актерское мастерство, свою гуманность, как и его партнерша Эдит Эрастова и третий удивительно красноречивый актер – пейзаж».
В «Горном Эйвинде» Шестром сознательно использует пейзаж и натурный фон как персонажа драмы. До него это делал Томас Инс, но чаще всего инстинктивно. Умение использовать декорацию, чаще всего – естественную обстановку, было одним из главных вкладов шведских мастеров в кинематографию. Леон Муссинак пишет, размышляя о «Горном Эйвинде»:
«С какой удивительной силой декорация подчеркивает характер сцены, раскрывает и дополняет жест или выражение, позволяет постигнуть психологическую сущность драмы. Итальянцы утомили нас изобилием блестящих, бесполезных, чудесных пейзажей. Мы сами некоторое время разделяли их ошибки. За американцами явились шведы, обладающие более безошибочным вкусом, явились вовремя, благодаря им восстановится равновесие, мастерство.
С великой тщательностью выбирая места для натурных съемок, а при павильонных съемках с редкостным умением используя световые эффекты, они ничего не делают случай но. Они заранее до мелочей разрабатывают будущий фильм... Строгая методичность в работе во время съемок не позволяет им поддаться искушению и неожиданно ввести какой-нибудь пейзаж или какую-нибудь эффектную деталь, великолепную саму по себе, но ненужную для произведения в целом. Таким образом, шведы дают нам полезный урок на тему о том, как надо работать. Они удерживают себя от опрометчивых поступков. А если увлекаются, то знают, где нужно остановиться».
Павильонные съемки в «Горном Эйвинде» превосходно сочетаются с натурными. И это особенно поражает в первой части, которая является образцом драматической экспозиции и обнаженной простоты. С оголенного плоскогорья, откуда пришел неизвестный, мы попадаем в дом богатого крестьянина: за большим столом обедают работники и хозяйка. Режиссер не погнался за ненужной живописностью костюмов – костюм у него служит для характеристики персонажей. Объем, расположение, архитектура интерьера этого крестьянского дома – чудо декорационного искусства. Зритель проникает туда так, как ему никогда не проникнуть ни на одну театральную сцену. Он буквально попадает в патриархальную, чуть ли не средневековую среду, от которой нас отделяет столько времени и пространства.
Дальше монтаж и временной сдвиг расширяют стены дома – вы в деревне. Первая часть заканчивается удивительными танцами на сельском празднике, борьбой и суматохой на фоне ветхозаветного пейзажа. Во второй части фон – высокая, голая, безлюдная гора. Красота ее органично связана со счастьем влюбленных, дикий же горный пейзаж – с ужасной драмой, которая скоро произойдет. И в этой картине, как почти во всех фильмах той эпохи, но сознательно, систематически Шестром использует как художник глубинное построение кадра. Как на картинах художников эпохи, предшествовавшей Возрождению, фигуры героев проработаны не больше, чем пейзаж, в который они вписаны. Поток, скала, гейзер – постоянно присутствуют в кадрах этого волнующего кинопроизведения.



Слито с www.cinematheque.ru
Разработано LiveJournal.com